Igrejas

Igreja de Nossa Senhora das Mercês e Misericórdia

Histórico

Fundada na metade do século XVIII, a confraria de Nossa Senhora das Mercês e Misericórdia do Bairro de Ouro Preto, funcionou durante 20 anos na igreja de São José. Em 1771 resolveu construir sua capela própria. A obra foi arrematada por Henrique Gomes de Brito, mestre pedreiro, natural da cidade do Porto que trabalhou em diversas obras de Ouro Preto. A 1º de janeiro de 1773 uma parte da igreja foi inaugurada, e com o passar do tempo diversos pagamentos foram feitos a outros empreiteiros. Em 1793, Manuel Francisco de Araújo assinou um recibo "por meu trabalho de lhe fazer os riscos e condições para a fatura da obra da capela". No mesmo ano Araújo contratou a execução de dois altares. Em 1810, o entalhador Manuel Gonçalves Bragança, pardo, executou o baixo-relevo da Virgem da Misericórdia, sobre a portada. Esse baixo-relevo foi erradamente atribuído a Aleijadinho. E, no início do século XIX, foi construído o campanário da fachada.

Descrição

O frontispício assinala uma nítida evolução para a linha clássica. É admissível a hipótese de que o mestre Manuel Francisco de Araújo, provável autor do risco dessa fachada, tenha seguido os padrões do fim do século. A frontaria é dividida em três partes, por pilastras de traço clássico sobre pedestal de pedra. Os entrecolúnios são iguais e o entablamento é interrompido na parte central; o frontão é triangular, e no eixo das pilastras, cunhais, dois grandes coruchéus. Na continuação do vão central, a torre sineira, coroada por pequena cúpula bulbosa encimada pela cruz; no encontro da torre com as linhas do frontão, há dois consolos de transição, óculo quadriloblado no centro do frontão. A portada e as janelas laterais rasgadas com balcões de ferro têm guarnições de pedra. Sobre a cimalha da portada está a escultura de Manuel Gonçalves Bragança, que representa a Virgem das Mercês acolhendo dois prisioneiros e grilhões dentro de cartela rococó cercada de concheados e encimada por dois anjos que sustentam a coroa. A composição é complexa, mas a execução é dura e magra, sem a maleabilidade das obras do Aleijadinho, a quem o trabalho chegou a ser atribuído. Encontra-se aí presente a influência do Mestre, muito visível nos dois anjos e na coroa, imitados da portada do Carmo de Ouro Preto. Diz-se que a porta almofadada teria vindo da igreja de São Francisco de Assis.

 Localização: Rua Padre Rolim, parte norte da cidade.
Data da construção: *
Autor do projeto: *
Proprietário: Arquidiocese de Mariana, administrada pela Irmandade das Mercês e Misericórdia.
Tombamento: Processo nº 75-T, Inscrição nº 243, Livro Belas-Artes, fls. 42. Data: 08. IX. 1939.
Finalidade atual: Culto religioso.

Igreja de Nossa Senhora das Mercês e Perdões

Histórico

A Irmandade de Nossa Senhora das Mercês e Perdões instalou-se, em 1743, com o nome de Irmandade de Nossa Senhora das Mercês dos Crioulos e Pretos, e ali ficou até 1760, quando o Padre José Fernandes Leite vendeu aos Irmãos a capela de Nosso Senhor Bom Jesus dos Perdões, na qual foram feitos consertos, e em cujo consistório a Irmandade se reuniu em 1772. A primeira igreja de taipa foi cercada por uma construção de pedra e cal. Há uma lenda curiosa, ligada a essa igreja. Conta-se que um nobre paulista, de tradicional família e juiz em Ouro Preto, por nome Antônio de Oliveira Leitão, cometeu um crime horrível, apunhalando a própria filha, noiva, que suspeitou de infidelidade. Foi preso e processado, e sua mulher, D. Branca, a infeliz mãe e esposa, teria recorrido ao Bom Jesus dos Perdões, e erigido uma capela a essa devoção. Há uma parte de verdade nessa lenda, e é confirmada pela carta do Conde de Assumar a Dom João V, em que comunica a prisão do juiz Leitão, fazendo alusão ao fato. Esse incidente foi motivo para toda uma literatura mais ou menos romanceada. Outras datas são arroladas: em 1773 as obras foram concluídas; em 1775 e 1805 há referências também a obras consideráveis e em 1890 foram introduzidas alterações, não esclarecidas, no altar-mor. O povo passou a chamar a igreja de "Mercês de baixo", para diferenciá-la da outra, Mercês e Misericórdia, denominada "Mercês de cima".

Descrição

Aigreja é um edifício com grossas paredes de pedra, com cunhais de cantaria. E situado em bela situação, no alto de uma colina. Além dos cunhais há mais duas pilastras, dividindo a fachada em três corpos. Na parte central a portada, com cunhais, tela, acima do qual se abre o óculo quadrilobado, envidraçado. O entablamento superior, à volta da igreja é encurvado, para conter o óculo e o frontão é em curvas compostas, terminando numa base moldurada em que assenta a cruz. Os corpos laterais contêm duas pequenas frestas na parte inferior, e ao nível do coro as duas portas-janelas, com balcões e grades de ferro; são terminadas por duas pequenas cimalhas. Acima do entablamento, duas torres octogonais (com cantos chanfrados) e pequenas cúpulas de alvenaria, encimadas por coruchéus. A composição da fachada revela a influência das igrejas, construídas depois da década de 60, a feição do Carmo de Ouro Preto, entre outras. O retábulo do altar-mor é simples, com arco duplo e tarja na parte superior, com quatro colunas simples, de fuste liso, entre as quais ficam os nichos e o trono. Há tribunas com grades simples, de madeira. Os altares laterais são cobertos de dossel, com colunas torsas apoiadas em consolos. Os púlpitos são semicirculares, com dossel reto, acessíveis por escada aberta na espessura da parede. O coro tem grade de ferro, que deve ter substituído à original, de madeira. À entrada um tapa-vento envidraçado. O arco-cruzeiro é simples, encimado por uma tarja trabalhada. A igreja dispõe de boas alfaias e objetos de ouro e prata, e o patrimônio da Irmandade é constituído, também, de bens imóveis, na cidade, alguns em bom estado.

 Localização: Rua das Mercês, no bairro de Antônio Dias.
Data da construção: Século XVIII.
Autor do projeto: * 

Proprietário: Arquidiocese de Mariana, administrada pela Irmandade de Nossa Senhora das Mercês e Perdões.
Tombamento: Processo nº 75-T, Inscrição nº 242, Livro Belas-Artes, fls. 42. Data: 09. IX. 1939.
Finalidade atual: Culto religioso

Igreja de Nossa Senhora do Monte Carmelo

Histórico

A Irmandade de Santa Quitéria, devoção de origem portuguesa, construiu, nos primeiros anos da ocupação, uma pequena capela de pau-a-pique, pobremente edificada, e reconstruída quatro vezes. O local escolhido foi um morro situado entre os arraiais de Antônio Dias e de Ouro Preto. Um grupo de Irmãos da Venerável Ordem Terceira do Carmo do Rio de Janeiro, fixado em Ouro Preto, resolveu separar-se e fundar sua Irmandade própria, o que fez, recebendo Patente de Roma a 15 de maio de 1751, confirmada pela Provisão de 19 de agosto de 1754. Criou seus estatutos próprios em 1755, e resolveu construir sua igreja no local da capela de Santa Quitéria, onde a Irmandade do Carmo se reunia. As condições exigidas pela outra Irmandade foram consideradas inaceitáveis, e os terceiros do Carmo buscavam o apoio do Governo local, visando à cessão dos terrenos. A 12 de janeiro de 1756 a Mesa aprovou um primeiro projeto e a 8 de abril do mesmo ano firmou um contrato com José Pereira dos Santos para a construção. Surgiram novas dificuldades com os Irmãos de Santa Quitéria e, em 1766, foi firmado um acordo entre as duas Irmandades, e nesta ocasião foi aprovado um outro projeto, feito por Manuel Francisco Lisboa, que por ele recebeu 50 oitavas de ouro. A obra foi arrematada por João Alves Viana, mestre português, de Braga, em setembro de 1766. Já havia obras de terraplanagem iniciadas, e terminou no ano seguinte. Viana trabalha muitos anos na obra, até 1778. A sua tarefa era da obra grossa de alvenaria, sendo as ombreiras e vergas das portas e janelas "em cantaria lavrada a escoda". A escoda era uma ferramenta especial para lavrar e alisar pedras já desbastadas. Em certo momento, o mestre pedreiro Francisco de Lima Cerqueira participa da obra. Serviços especiais são feitos: as torres, cobertas com abóbadas de tijolos, as divisões das campas, no interior da igreja, feitas em cantaria. As pedras usadas na construção foram empregadas segundo rigorosa especificação: a) para a alvenaria, usou-se a "laje do morro", quartzito da encosta de São Sebastião; b) para a cantaria aparente a pedra do Itacolomi, quartzito de tom róseo, o "itacolomito" dos mineralogistas; c) para os elementos ornamentais mais delicados, a pedra-sabão, variedades de talco-claro e talco-chisto, cinza e esverdeado ou amarelado. É um hidrossilicato de magnésia, constituída de talco compacto, contendo, de mistura, clorita, mica e amianto. É pedra abundante na região, e também chamada pedra de panela, pelo uso corrente para a fabricação de panela e outros utensílios. O projeto de Lisboa sofre alterações, em curso de execução, de 1770 a 1780. Nesse ano Francisco de Lima Cerqueira contrata as arcadas e colunas do coro, em cantaria. As colunas com capitéis toscanos têm fustes gordos, em forma de balaústres. O mesmo Cerqueira contrata a portada, e não há menção de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, quanto a essas obras. Cerqueira deve ter "metido à sua custa, entalhador capaz, e com toda suficiência para trabalhar e dirigir a obra". O Aleijadinho deve ter executado esse trabalho na condição de "subempreiteiro", sob a responsabilidade do arrematante. Não há a menor dúvida quanto à sua autoria, talvez trabalhando como diarista, a uma oitava de ouro diária. Os sinos foram logo uma preocupação. Fundidos e refundidos várias vezes, há atualmente quatro, todos com nome especial: o grande sino da torre do lado esquerdo é chamado o "Elias" de 1781 tem 1,10m de altura e outro tanto de diâmetro, e exige a força de quatro homens para dobrá-lo; a torre do lado esquerdo tem três outros, de nomes: Jerônimo, Bárbara e Rachel, de 1802, 1840 e 1870. São cobertos com relevos de inscrições laterais. Os altares colaterais e púlpitos foram postos em praça e arrematados por Manuel Francisco de Araújo. Há documento de pagamento feito a João Nepomuceno, pintor, pelo risco que fez. O contrato tinha 12 condições e se aplicava a quatro altares, dois púlpitos e a colocação dos azulejos da capela-mor (primeira menção feita aos azulejos, que já lá deviam estar). A data é 1784. A obra dos seis altares durou muito tempo, pois que em 1799, o empreiteiro Clemente José de Camponês apresenta uma proposta pitoresca, para concluir dois altares, em dois anos, estando já prontos os do arco-cruzeiro. Entra novamente o Aleijadinho, ligado a esses altares pelo seu discípulo Justino Ferreira de Andrade, contratando a fatura dos dois altares por 670$000. Terminou os dois altares de São João e Nossa Senhora da Piedade e encarregado de terminar os guarda-pós e os camarins dos que já estavam prontos de Santa Quitéria e Santa Luzia. Isso teve lugar entre maio de 1807 e janeiro de 1809. Há nesses altares imagens que são atribuídas ao Aleijadinho. Os outros altares foram terminados por Justino Ferreira de Andrade entre 1812 e 1814. O altar-mor foi executado por último, pois a construção foi iniciada pelo corpo da igreja. Em 1813, Vicente Alves da Costa assina contrato para a execução do altar-mor, segundo o projeto que lhe é proposto. Aí também trabalha o entalhador Agostinho José da Silva. O douramento dos colaterais, do arco-cruzeiro, do altar-mor, do "chafariz" da Sacristia, foram contratados com o alferes Manuel da Costa Ataíde, o mestre de artes autor dos tetos de São Francisco de Assis, de Ouro Preto. Trabalho no Carmo entre 1824 e I825. A pintura do teto da Sacristia tem-lhe sido atribuída, sem muita segurança. Finalmente, há um pormenor singular nesta igreja; é a presença de 10 painéis de azulejos, os únicos existentes em Minas Gerais, salvo uma casa de fachada azulejada, em Ouro Preto, na Rua Filipe dos Santos nº 3. A decoração azulejar, tão corrente nas igrejas e palácios das cidades costeiras chegava diretamente de Portugal, prontas para a colocação. Para chegar a Minas os azulejos teriam de desembarcar no Rio de Janeiro, e serem transportados em dorso de burro, serra acima, numa longa travessia, ao longo do Caminho Novo. O custo de transporte era enorme e a mercadoria pesadíssima. Os azulejos do Carmo de Ouro Preto devem ter custado muito ouro à rica Irmandade, que se permitiu esse luxo insólito. Houve azulejos em Minas, mas "fingidos" pintados em tábua, como em São Francisco de Assis, ou na parede, como no Carmo de Sabará. J. M. dos Santos Simões, o mestre português da azulejaria estudou os azulejos do Carmo de Ouro Preto e os descreveu: 10 painéis recortados de 20 azulejos na maior altura. Rodapé, de fundo marmoreado azul com ornamentação almofadada amarela e motivos concheados em manganês. Os painéis são de pintura azul.
PAINÉIS:
1. S. João da Cruz
3. São Pedro Thomas Arcebispo
5. Santa Ângela Terceira
7. Santa Maria Madalena de Pazes
9. Santo Elias no Deserto
2. S. Simão Stock
4. Santa Tereza de Jesus
6. Santo Alberto Patriarca de Jerusalém
10. Santo Elias Arrebatado
Composições enquadradas por emoldura mento concheado coroado de flores e remontado com urnas nas divisórias dos painéis. O desenho fraco e convencional marca o labor de alguma das oficinas conhecidas de Lisboa de cerca 1770-1780.                                                   

Descrição

A igreja de Nossa Senhora do Carmo de Ouro Preto é uma das mais belas, mais harmoniosas e mais requintadas igrejas, não apenas de Minas, mas de todo o Brasil. Do estudo de Paulo Santos sobre a Arquitetura Religiosa em Ouro Preto - definitivo e insubstituível, pela precisão dos levantamentos e justeza das observações -, consta a planta da igreja do Carmo, por onde se vê a evolução da fachada bombeada, ondulada a feição de uma cômoda barroca. Aqui a parte central da fachada tem uma suave ondulação côncavo-convexa, com a convexidade no portal. As torres, de leve curvatura, são retraídas do plano do corpo central da fachada. Este é enquadrado pelas belas e robustas pilastras de cantaria, que sobem até a arquitrave do entablamento que corre toda a volta do corpo da igreja e é encurvado no centro da fachada, para conter o grande óculo, de contorno movimentado. Esse motivo, que aparece aqui pela primeira vez, inaugurando o ciclo do rococó e a era das elegâncias, vai desenvolver-se em São João de Morro Grande, em São Francisco de Assis de Ouro Preto e em diversas outras igrejas, seguidoras. A composição geral, que segue o partido tradicional: portada - duas janelas-óculo, vai se tornar aqui, mais rica, mais sutil e complexa. A esplêndida portada em pedra-sabão espraia-se em recortes simétricos, como a experiência que os meninos fazem, de mancha de tinta no papel dobrado. O desenho é livre e caprichoso, mas de uma perfeita imbricação e solidariedade dos elementos, até a cartela da Ordem do Carmo, os dois anjos alados sustentando a coroa. As duas janelas superiores são também de um desenho elaborado, com a cimalha partida em três. Acima da arquitrave, o friso é branco, o que alivia, visualmente, o peso do entablamento. A cornija é alta e robusta e acompanha concentricamente, a curvatura acima do óculo. O frontão é de justo peso, ocultando a estrutura do telhado de duas águas, marcado pelas pilastras de cantaria, e com um gracioso desenho linear de cantaria, que termina em duas volutas defrontadas; dois grandes consolos estabelecem a concordância do frontão com o corpo das torres. Estas, com suas sineiras, são vestidas pela cantaria vertical das pilastras e terminadas pelas cúpulas campaniformes, encimadas por coruchéus pontudos. O grande frontão, entre as torres, arremata-se horizontalmente, a guisa de uma pedra de altar sobre a qual se dispõem a grande cruz com resplendor sobre peanha ladeada por dois pináculos em forma de castiçal, cobertos por motivos estrelados. Internamente, a igreja surpreende logo à entrada com os dois pilares torneados de cantaria e os dois meios-pilares embutidos, que servem de apoio aos arcos do coro. José Pereira Arouca foi consultado durante a obra, opinou sobre diversos pontos e deve-se a ele a solução dos arcos de apoio do coro, sendo o central em forma de asa de cesto. Encontram-se na nave os seis altares e retábulos. Estes - correspondem ao período do fim do rococó, mais despojados, mas sempre com as duas colunas de enquadramento, retas e caneladas, com enrolamento floral delicado e capitel compósito. Os frontais de altar feitos pelo Aleijadinho, nos de Nossa Senhora da Piedade e São João, correspondem, respectivamente, à Provação de Job e ao martírio de Jeremias na prisão, este último posto no tronco, como qualquer escravo negro. Esses medalhões ovais são pequenas obras-primas, talvez dentre as últimas obras executadas pelo artista. São dramáticas, pelo planejamento quebrado e a grafia torturada das figuras, especialmente Jeremias. No retábulo, acima do nível da banqueta, os sacrários são igualmente notáveis, com os medalhões ovais dos três Corações em chamas (Piedade) e do Cordeiro místico (São João). Nos altares estão as imagens dos oragos, e no trono do camarim a imagem do Cristo, numa das estações da Paixão, sempre inscrita na tarja superior dos seis retábulos. O coroamento é feito por um curto guarda-pó entalhado. Todos os altares são em branco e ouro, primorosamente trabalhados. A capela-mor é precedida pelo arco-cruzeiro. Este possui uma peculiaridade, aliás, encontrada em muitos outros monumentos: o friso bombeado entre a arquitrave e a cornija do entablamento, que suporta o arco e se apóia na pilastra compósita. Esse motivo, bastante usado na arte barroca, origina-se de Palladio, o grande mestre do classicismo. O retábulo do altar-mor inscreve-se no semicírculo formado pela abóbada do forro. A composição do retábulo comporta as quatro colunas - com nichos intercalados - caneladas no terço superior e com estrias onduladas no inferior; trono elevado, com a imagem da Padroeira. O trabalho de talha, embora ainda repita os elementos do final do rococó, já está em fase final, sem o "nervo", a "garra", dos do Aleijadinho. Os painéis de azulejos, acima citados, revestem os lados da capela-mor. As paredes laterais da capela-mor têm tribunas fechadas por balaustradas torneadas. Devem ser mencionados os púlpitos, cujas bases esculpidas vêm fundir-se com as vergas e sobrevergas ricas e movimentadas portas laterais. Resta falarmos da sacristia, dos ricos elementos de mobiliário e decoração: a bela arca com gavetas e credencias em jacarandá ricamente entalhado; os espelhos entalhados e dourados; o suntuoso retábulo central; o grande lavabo e as esculturas em pedra-sabão; os dois grandes bancos de jacarandá com o emblema da Ordem; o teto moldurado, apanelado e pintado, com as cenas relativas aos Santos da Ordem: São João da Cruz, Santa Teresa, Santo Alberto, Santa Madalena de Pazzi, e no medalhão central, a Virgem, entregando o escapulário a São Simão Stock.
Finalmente, resta mencionar o curioso cemitério, anexo à igreja, cuja construção foi começada em 1801 e terminada em 1861, com numerosas catacumbas. É uma testemunha melancólica do passado de luxo e grandeza de uma sociedade extremamente pia rica e devota e que assentava as bases de sua prosperidade num ouro obtido pelo trabalho escravo. "Síc transit..."

Localização: Antigo morro de Santa Quitéria.
Data da construção: 1776.
Autor do projeto: Manuel Francisco Lisboa.
Proprietário: Arquidiocese de Mariana, administrada pela Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Monte do Carmo de Ouro Preto.
Tombamento: Processo nº 110-T, Inscrição nº 33, Livro Belas-Artes, fls. 7. Data: 20.1 V. 1938.
Finalidade atual: Culto religioso.

Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Brancos
Histórico

A igreja do Rosário constitui um enigma, na arquitetura colonial, até hoje não claramente resolvido. O seu traçado altamente erudito evoca as igrejas germânicas do tipo da Vierzehenheiligen, de Balthasar Neumann, ou as da Escola do Bregenzerwald e do lago de Constança, o Bodensee, parte suíço e parte alemão. As plantas circulares, elípticas, poligonais, iniciadas por Borromini, tiveram nos países germânicos desdobramentos notáveis e eruditos, não só na obra-prima de Neumann, mas também na Áustria (a Karlskirche, de Fischer Von Erlach), a Colegiada de Salzburgo, e tantas outras, que seria fastidioso enumeraram. Em Portugal também encontramos exemplos: São Pedro dos Clérigos, no Porto, obra de Nasoni e outros. Em Minas o exemplar mais importante é o Rosário de Ouro Preto, cuja origem não é conhecida, nem mesmo o autor, pois pairam até hoje dúvidas quanto á atribuição. Há também, contemporânea do Rosário, a igreja de São Pedro, de Mariana, de autor igualmente incerto. No Rio havia a igreja, de São Pedro, de planta circular, hoje demolida, e subsiste a pequena capela da Lapa dos Mercadores e a linda igreja da Glória do Outeiro, embora poligonal. De autores, nenhuma informação. Como teria chegado ao Brasil uma planta sofisticada e erudita como a do Rosário de Ouro Preto? É uma pergunta até hoje sem resposta. Essa igreja, em planta, na estrutura da composição, organiza-se em três ovais intersecantes. Determinando problemas complexos de encontro de superfícies, que foram magistralmente resolvidos. É de assinalar, em conseqüência, o magnífico espaço interior resultante. A investigação em torno do autor do projeto baseia-se inicialmente na informação do 2º vereador da Câmara de Mariana - escrita em 1790 -, o Capitão Joaquim José da Silva, que consta do célebre texto de Rodrigo José Ferreira Bretas, fonte fidedigna, cujas afirmações sempre foram confirmadas pela descoberta de documentos. Diz o Vereador de Mariana que o autor do risco foi Antônio Pereira de Sousa Calheiros, autor também do projeto de São Pedro de Mariana. Diogo de Vasconcellos acrescentou a essa informação que o risco foi fornecido em 1785, sem contudo citar a fonte. Rodrigo Melo Franco de Andrade comentou um documento encontrado por Francisco Antônio Lopes, relativo a esta igreja. Era um recibo de pagamento de 10 oitavas entregue ao tesoureiro da confraria por Manuel Francisco Araújo, pelo risco da empena e do frontispício, em 1784. É necessário ressaltar que este projeto se refere apenas à fachada. Não seria, o próprio templo, anterior? Mas Rodrigo Melo Franco de Andrade afirma que: "este documento, como outros relativos às despesas da Irmandade nos anos seguintes, impõem a conclusão de que a edificação do tempo atual se realizou apenas a partir daquele período". Finalmente, entre a publicação do livro de GermaninBazin, "A Arquitetura Religiosa Barroca no Brasil" (edição francesa) e a mais recente tradução para a língua portuguesa, da Editora Record aqui citada, três documentos foram publicados no Volume III do Anuário do Museu da Inconfidência. Um deles refere-se ao construtor José Pereira dos Santos, que arrematara a obra da capela da Confraria do Rosário dos Pretos de Vila Rica e a de São Pedro de Mariana, conforme declarou em seu testamento de 1762. O contrato, foi na verdade firmado em 1763, assinado com José Pereira dos Santos e mais doze fiadores. Esse número extraordinário de fiadores parece ter sido necessário pelo estado precário de saúde do construtor. Esse, com efeito, faleceu no ano seguinte. Ao que parece, a descoberta de novos documentos só tem trazido mais obscuridade a um problema já de per si tão complicado. De qualquer forma, o importante não é tanto a descoberta de um nome de autor, que pouco acrescentaria ao valor da obra, senão o valor da obra em si própria, sua extrema singularidade e originalidade, considerando as condições de tempo e lugar em que ela foi criada. Talvez seja preferível que ela continue como está, envolvida pela bruma do passado e pelo perfume do mistério. Lourival Gomes Batista nos fala do aspecto social que teria motivado essa igreja, como forma de afirmação do negro... também no Rosário de Ouro Preto sempre houve "seu Rey e sua Rainha, ambos pretos de qualquer nação que seja", parece-nos que assim se comprova a tese da função de afirmação social desempenhada pelas igrejas e irmandades na civilização do povo. Pretos e brancos, no mundo religioso, colocavam-se, como poderes soberanos vizinhos, em pé de igualdade.

Descrição

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A obra é toda em alvenaria de pedra e cantaria. O frontispício, curvo, é dividido em três partes, verticalmente por pilastras toscanas de cantaria estiradas, com pedestal, base, fuste e capitei. Entre as pilastras abrem-se três arcos redondos, no pavimento térreo, formando uma espécie de galilé, e no pavimento superior três portas-janelas, com sacadas de balaústres, ombreiras e vergas curvas em arco de círculo com cimalha moldurada. Sobre as pilastras corre o entablamento, acompanhando a constante curvilínea. Até o presente temos descrito uma ordenação de elementos clássicos. O barroco ressurge sobre o entablamento do corpo central, no lineamento de arcos compostos em arbalète e torcidos no acompanhar da convexidade da fachada. O óculo do frontão é outra forte nota barroca, bem como os consolos achatados no prumo das pilastras centrais. O remate do frontão possantemente emoldurado é a disposição "em altar" de dois coruchéus-castiçais, sempre na prumada das pilastras centrais e dos consolos, e a grande cruz sobre forte peanha e raios diagonais. Retraídas do corpo central, as duas torres redondas contêm as escadas de acesso às sineiras, com óculos circulares. Vestidas de quatro pilantras curtas e cobertas por cúpulas de alvenaria com pináculos, as torres terminam por dois grandes coruchéus. Uma vez entrados, pela simples grade, na galilé, penetramos na grande nave oval. Aqui o fôlego parece ter-se perdido, pelo menos em termos de barroco. Apesar do desapontamento que nos causa, o espaço permanece magnífico, suportado pelas mesmas pilastras clássicas do exterior e os elementos de cantaria. O próprio arco-cruzeiro, cuja proporção é a clássica, é despojado. É impossível que a Ordem dos Pretos do Rosário não tivesse recursos para as galas decorativas das igrejas brancas. Com efeito, aqui a obra de talha é pobre. Os altares laterais, à direita de quem entra (ou à esquerda do edifício), são dedicados a Santa Helena, a Santa Efigênia e a Santo Antônio da Núbia, e os da esquerda de quem entra, a Nossa Senhora Mãe dos Homens, a Santo Elesbão e a São Benedito. Os altares e retábulos são simplesmente pintados em "faiscado". O altar-mor e respectivos retábulos são peças modernas. Por trás da capela-mor acessível pelos corredores laterais à sacristia, existe um teto, pintado com umas cenas religiosas. Quando falamos em semelhanças formais com igrejas européias, devemos lembrar que os mestres portugueses que aqui trabalharam já nos chegavam formados e experientes, conhecedores dos mais variados partidos de composição. No caso do Rosário as semelhanças com as arquiteturas eruditas centro-européias esgotam-se, justamente, no partido e na planta, que é sua expressão direta. Há nessa obra a presença de forças opostas, que o artista assinalou num conjunto sintético e harmonioso. O clássico e o barroco completam-se, exaltam-se, na disciplina do cinturão de pilastras e na explosão do frontão livre e dinâmico como coroamento final.

Localização: Largo do Rosário, antigo bairro Caquende.
Data da construção: 1785.
Autor do projeto: Antônio Pereira de Sousa Caldeiros.
Proprietário: Arquidiocese de Mariana, administrada pela Irmandade de Nossa Senhora do Rosário.
Tombamento: Processo nº 75-T, Inscrição nº 248, Livro Belas-Artes, fls. 43. Data: 08.IX.1939.
Finalidade atual: Culto religioso

Igreja de Senhor Bom Jesus de Matozinhos

Histórico

A documentação desta igreja é pouca em informações, mas Salomão de Vasconcellos estudou um dos livros da Irmandade, que trata da construção, que lança alguma luz sobre um assunto pouco revelado. O principal interesse do monumento concentra-se na fachada, e especialmente na portada de entrada, no nicho que se lhe sobrepõe e na estátua do Arcanjo São Miguel. Rodrigo José Ferreira Bretas menciona o Aleijadinho como o autor dessa portada magnífica. Quanto à construção da igreja, pode ser comprovado que em 1778 já se trabalhava na portada. Com efeito foram achadas anotações no livro da Irmandade, referentes à preparação da pedra, lavrada para o frontispício, "lavrar a cantaria", "preparar as pedras para o Oclo" (óculo), "as janelas e a cruz". Isso significa que a obra já estava nessa data em franco andamento, e os pagamentos foram feitos ao canteiro José Francisco. Outros pagamentos foram feitos ao mestre de obras Francisco Rodrigues, por trabalhos nas torres e rebocos. Germain Bazin acha que o frontispício original deve ter sido alterado ou "remodelado" mais tarde, conservando a portada do Aleijadinho. Essa é a peça capital de toda a obra.

Descrição

O frontispício é simples, plano, de traço neoclássico, com as quatro pilastras do costume, entablamento e duas torres, entre as quais insere-se um frontão triangular com óculo circular envidraçado ao centro. Sobre ele ergue-se a cruz de pedra. As duas torres com suas sineiras são encimadas por cúpulas bulbosas, arrematadas por coruchéus, motivo esse barroco, que não deve ter sofrido alteração. As duas janelas ao nível do coro são de verga curva, com pequena cimalha e balaústres de pedra-sabão. Quanto à portada, executada em pedra-sabão, é uma jóia de escultura, de rico desenho e execução, ombreiras molduradas, verga de curva movimentada, com cabeças de serafins na chave e ornatos conchoidais. De cada lado das ombreiras descem volutas, prolongadas acima da cimalha por ornatos que fazem a ligação da base do painel retangular onde estão representadas as almas do Purgatório; acima desse painel corre uma moldura na qual se apóia o nicho semicircular. Toda a ornamentação do nicho é de um rococó extremamente elegante, no qual os ornatos vão sucedendo-se, em ascensão até a tarja final, ricamente esculpida. O fundo do nicho é um grande concheado em três quartos de esfera. A figura do Arcanjo São Miguel sustenta a balança, mas não traz espada. O seu movimento segue uma linha serpentina, em diagonal dinâmica acentuada pelas asas, que parecem vibrar, enquanto a roupagem é movimentada pelo vento, numa sugestão quase berniniana. Essa estátua é incontestávelmente obra trabalhada pela mão do Aleijadinho, enquanto o "Purgatório" deve ter sido execução de colaboradores. De qualquer forma a portada da igreja de São Miguel e Almas é uma obra da maior importância na arte de Minas do século XVIII.

Localização: Bairro Cabeças.
Data da construção: Segunda metade do século XVIII.
Autor do projeto: *
Proprietário: Arquidiocese de Mariana.
Tombamento: Processo nº 75-T, Inscrição nº 245, Livro Belas-Artes, fls. 42. Data: 08. IX. 1939.
Finalidade atual: Culto religioso.

Igreja de Santa Efigênia

Histórico

As irmandades do Rosário foram um dos refúgios dos negros escravos, que encontravam na religião uma ilusão de liberdade, ao mesmo tempo que um conforto para seus males e a esperança da vida eterna. Ao mesmo tempo, para os senhores constituiu um meio seguro de acalmar o escravo, tirando-lhe qualquer valeidade libertária, ao mesmo tempo que propondo a religião como alternativa pacificadora. Por isso assistimos à construção de capelas da Irmandade do Rosário dos Pretos simultaneamente com a ocupação do território pelos arraiais. Os brancos podiam frequentar as capelas dos pretos, mas tão cedo tivessem recursos, construíam sua própria igreja, à qual os negros não tinham acesso. Em Ouro Preto, há duas igrejas do Rosário, situadas nos dois grandes bairros: a de Antônio Dias e a de Ouro Preto. Assim como cada um tem sua igreja matriz, tem também sua igreja dos pretos. E ainda, para complicar a segregação, os mulatos ou mestiços - que não se consideravam negros e não conseguiam ser brancos -, refugiavam-se nas Irmandades das Mercês. A atual igreja de Nossa Senhora do Rosário, do Alto da Cruz do Padre Faria, também chamada de Santa Eugênia é a segunda, construída em pedra, no local onde existiu a primitiva capela de taipa dedicada a Santa Efigênia, princesa da Núbia e reuniu a Irmandade do Rosário dos Pretos da Freguesia de Antônio Dias, fundada em 1717 na matriz de Nossa Senhora da Conceição, da mesma Freguesia. Foi para ali levada pelo Padre Bernardo Madeira, grande devoto de Nossa Senhora. Na capela em questão os pretos permaneceram durante alguns anos, até que resolveram, em 1723, construir a igreja definitiva, em alvenaria de pedra e cantaria do Itacolomi. Esta é a igreja do famoso "Chico Rei", homem que na África era o soberano da sua tribo, e foi capturado por negreiros, com sua família e quase todo seu povo. Na travessia para o Brasil morreram sua mulher e quase todos os filhos, restando apenas um. Ao chegar a Minas, Francisco que era um homem forte e determinado, trabalhou duramente, e conseguiu amealhar um pecúlio, que lhe permitiu liberar o filho. Juntos trabalharam mais ainda, até que o pai pudesse tornar-se forro. Daí por diante foi mais fácil forrar um dos súditos, depois outro e mais outro, até que se reconstituísse um núcleo de negros livres com o que restou da antiga tribo. Com a corte formada, Chico voltou a ser o Rei, o filho Príncipe, a mulher deste a Princesa, e a segunda mulher foi a Rainha. Naquele tempo as minas de ouro eram ainda riquíssimas, e coube a Chico receber a data de uma, que se revelou de uma abundância fantástica: a mina da Encardideira. Outras haviam, na mesma área, riquíssimas como a do Ouro Podre, assim chamada porque ao desmontar um barranco a picão, rolou enorme quantidade de metal, em pó, em grãos em folhetos, em pepitas. Eram também opulentas as de Tassaras, do Veloso, de Saragoça, dos Camargos, do Padre Faria. Num local não identificado da mina de Chico-Rei, havia a Ponte da Encardideira e o Palácio Velho da Encardideira: existia ainda, com esse nome, uma velha casa de taipa, já com o revestimento descascado e por onde se via a "gaiola", ou seja, as peças da estrutura amarrado com couro de boi ao invés de taquara. O rei Chico restabeleceu danças e costumes africanos. Reviveu em Minas os dias gloriosos da sua terra. Costumava assistir anualmente na sua igreja, à missa cantada solene, após a qual, em companhia da Rainha, dos príncipes e toda a corte, saía em cortejo, pelo arraial, com cetro e coroa, todos vestidos com roupas vistosas e coloridas, acompanhado por cantos e instrumentos africanos. Havia também a lavagem da carapinha das negras, que após a missa eram lavadas nas pias de água benta da igreja com o pagamento de suas anuidades. A esse ouro eram juntadas jóias: anéis, brincos, pulseiras, colares. Ao dia seguinte dessa festa do "Reinado", a Rainha costumava visitar os presos da Cadeia, aos quais levava presentes. Ela era seguida por grande séquito, desde o Alto da Cruz. A música ia em frente, com os trombeteiros, os gaiteiros e os charameleiros. Para desafogo da enorme escravaria oprimida, a tradição dessas festas africanas, "Reinado" ou "Reisados", as "Congadas" fixou-se entre a população negra mineira, e permitiu-lhe transferir para os santos católicos o culto dos seus orixás primitivos, num sincretismo suspeitosamente tolerado, em tempos coloniais. Quanto à construção da igreja de Nossa Senhora do Rosário, a Irmandade devia ser economicamente poderosa, pois em 1733 pagou a Antônio Coelho da Fonseca, por obras de pedra da igreja, a quantia de 500$000, e no ano seguinte mais 850$000 "por conta da nova igreja que está obrigado a fazer de acordo com a escritura". Entre 1743 e 1744 diversos pagamentos foram feitos, sendo o mais importante a Antônio da Silva, "300 oitavas de feitio das grades, madeiras e assento". Em 1762 é feito um pagamento a Henrique Gomes, pedreiro "do conserto das torres", e João da Rocha, também pedreiro, recebeu 22 oitavas e 3/4 por trabalhos de cobertura. Ao que parece, a igreja deveria estar em vias de conclusão, e já com o frontispício em acabamento, pois é nesse mesmo ano que a Irmandade compra ao relojoeiro José da Costa Carneiro, o relógio da torre, por 290$000. Finalmente, em 1777 era feito aos pedreiros Domingos Moreira de Oliveira e Miguel da Costa Peixoto mais um pagamento de 400 oitavas de ouro, "das obras de pedra". A igreja tinha, com efeito, grandes obras de pedra a realizar, inclusive a enorme escadaria que lhe dá acesso, o pavimento do adro e muitos outros trabalhos. O mestre das obras reais Antônio Francisco Lisboa também trabalhou na igreja, entre 1743/44, "ajustando obras da capela", apontamento de portas, forros, grades, assentos, madeiras, junto com Antônio Silva. Receberam vários pagamentos, o maior de 300 oitavas. Ainda deve ter levado tempo para estar completamente terminada, pois a data gravada na cruz acima do frontão é 1785.

Descrição

A igreja de Santa Efigênia - chamêmo-la por seu nome popular - fica situada no topo de uma colina e acessível por ladeira íngreme. A sua situação é belíssima, abrange uma larga visão sobre a cidade, mas bastante afastada e na parte mais antiga do velho bairro do Padre Faria. Ao chegar ao alto da ladeira, há que subir 42 degraus de uma ampla escadaria de pedra em dois lances, fechada na base por uma grade e portão relativamente recentes. A igreja está situada sobre uma plataforma e tem um anexo, do lado esquerdo o portão do cemitério da Irmandade, obra que deve ser um acréscimo do século XIX. O frontispício é dividido em três corpos, sendo que o central é avançado e enquadrado por cunhais com capitéis jônicos. Os corpos laterais das torres são prismáticos, com os cantos arredondados, o que resulta numa solução curiosa: o canto curvo convexo é mantido no encostar do plano da torre com o do corpo central. O grande entablamento é de belo perfil e curvo no corpo central, abrigando o óculo trilobado, em sua concavidade. A portada principal em verga reta, com portal moldurado encimado por um frontão triangular partido e que faz corpo com um nicho em arco redondo e terminado por duas volutas e um concheado. O interior do nicho tem na parte superior um concheado; contém uma bela e delicada imagem de Nossa Senhora do Rosário. A composição portada-frontão-nicho-óculo é tumultuada, o que dá a impressão do nicho ter sido resolvido posteriormente ao risco inicial. Termina o corpo central um grande frontão, de curvas e contra-curvas, terminado por uma cruz finamente trabalhada em pedra. As torres prolongam-se acima do entablamento, com sineiras e sinos e terminada por cúpulas baixas e altos coruchéus. Cercada por um vasto panorama, Santa Efigênia é vista de longe, uma pequena jóia branca dentro do quadro dramático de Ouro Preto. Interiormente o coro, acima da entrada, apóia-se num arco de madeira, moldurado, ao centro do qual há um tapa-vento de boa marcenaria. A nave é ampla, coroada por grande entablamento o qual, na parede do arco-cruzeiro, incurva-se por cima do arco. Este é moldurado, apoiado sobre pilastras com capitéis compósitos. Há quatro altares e retábulos entalhados, na nave, cujo forro de tábuas tem a forma de asa de cesto. Os altares que ladeiam o arco-cruzeiro são ricos, movimentados, de um barroco opulento, com motivos florais, consolos, concheados, duas colunas torsas suportando o coroamento acima do qual há uma tarja trabalhada e coroa, ladeados por dois anjos. Os outros dois inscrevem-se num retângulo externo, com cimalha, grande tarja e coroa; encontram-se figuras de anjos de tamanhos diversos; abaixo da cimalha, o grande arco principal cercado de ornamentação abriga o nicho, estreitando-o com a abundância ornamental: colunas torsas, decoração floral; são esses altares de época anterior aos outros dois. Diogo de Vasconcellos, descreve o altar-mor da igreja divergindo de todos na cidade, "por não estar ornado de colunas, nem de aves, senão de volutas e flores estilizadas, em lugar daqueles tendo pilastras". Nas paredes laterais da capela-mor há dois quadros de assunto religioso, com molduras de talha rica. Os púlpitos de moldura entalhada do corpo da igreja, são em forma de urna. Semelhantes aos que se encontram na Capela do Rosário do Padre Faria, assentados em bacias de cantaria esculpida. Pela capela-mor tem-se acesso a dois corredores laterais, que conduzem à sacristia. Nesta existe uma grande cômoda, com magníficas ferragens. A igreja possui boas imagens antigas, algumas representando santos pretos: Santa Efigênia, São Benedito, e outros, bem como a imagem primitiva de Nossa Senhora do Rosário. Existem ainda boas alfaias e prataria antiga.

Localização: Bairro de Santa Efigênia, no alto da ladeira do Vira-saia.
Data da construção: 19° Quartel do Século XVIII.
Autor do projeto: *
Proprietário: Arquidiocese de Mariana, administrada pela Irmandade de Nossa Senhora do Rosário.
Tombamento: Processo nº 75-T, Inscrição nº 241, Livro Belas-Artes, fls. 42. Data: 08.IX. 1939.
Finalidade atual: Culto religioso.

Igreja de São Francisco de Assis
Histórico

A igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto é uma verdadeira suma das artes, em Minas Gerais, no século XVIII: arquitetura e escultura do maior de todos os artistas brasileiros: Antônio Francisco Lisboa, chamado o Aleijadinho, e pintura, do mais importante pintor mineiro, Manuel da Costa Athaide. Como costuma ocorrer nas épocas de decadência ao fim de um período de esplendor e opulência, é precisamente aí que surgem as obras mais preciosas, mais requintadas, fruto de uma experiência acumulada. Assim aconteceu com essa igreja, a mais bela de Minas, na qual o Aleijadinho, em plena maturidade do seu gênio, pôde realizar um conjunto único de arquitetura, escultura arquitetônica, talha e ornamentação verdadeiramente excepcional. Acrescente-se a isso a pintura de Ataide, nos forros, imitação de azulejos. Pelo primeiro livro de Termos da Irmandade, sabe-se que a mesma foi fundada na Capela do Senhor Bom Jesus dos Perdões, a 9 de janeiro de 1746, presidida pelo Padre Doutor Felix Simões de Paiva, Capelão Fidalgo de Sua Majestade. Compareceram a essa reunião de fundação "para mais de 80 irmãos professos e noviços, aqueles apresentando patentes vindas do Reino". A Irmandade, composta, como se viu, por membros da nobreza e homens ricos de Vila Rica, prosperou rapidamente o que determinou sua mudança para a Matriz de Antônio Dias. Foi então deliberada a construção da Capela da Ordem, e pedida a licença para isso. Como demorasse a chegar essa licença, a Irmandade pôs mãos à obra, iniciada oficialmente em 1766. O terreno no qual se ergueu a capela pertencia ao Sargento-mor João de Siqueira o qual, tendo falecido, teve suas propriedades levadas à hasta pública. Assim foi que a Ordem arrematou o terreno pelo valor de 450$000. Muito se tem escrito, estudado e investigado, com respeito a esse monumento excepcional. Relegado ao esquecimento, junto com toda a arte que se produziu no Brasil, durante o período colonial, o barroco mineiro sofreu também da decadência das cidades do ouro. Os estudos dos visitantes estrangeiros que deixaram observações sobre o Brasil mostravam-se mais interessados nos aspectos etnológicos ou folclóricos. Homens de ciências naturais, como Agassiz, St. Hilaire pouca ou nenhuma atenção deram a uma arte que consideravam secundária, decadente, destituída de toda e qualquer originalidade. Enfim, abreviando, o século XIX não se interessou pelo período. Mergulho fundo no neoclássico, no neogótico, nas primeiras manifestações do ecletismo. É usual que as épocas de arte rejeitem seus antecedentes imediatos, e assim o século XX procedeu relativamente ao oitocentos. Em relação ao barroco mineiro, o testemunho básico é do contemporâneo da época áurea de Minas, o 2º Vereador da Comarca de Mariana, José Joaquim da Silva, recolhido por Rodrigo Bretas, já referido neste trabalho. Os documentos que poderiam compulsar, ou mesmo citar, desapareceram em grande parte. Mas em 1938, Rodrigo Mello Franco de Andrade - então Diretor do Departamento do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, fundado em 1937 - conseguiu, através das investigações do Serviço por ele orientadas, especialmente por Manuel de Paiva, reunir uma farta documentação sobre a participação de Antônio Francisco Lisboa em obras que até então lhe eram atribuídas sem provas. Em resumo, há comprovação de autoria nas obras seguintes: Púlpitos (1772-73); Barrete da Capela-Mor (1773-74); Risco da Portada (1774-75); Risco da Tribuna do Altar-Mor (1778-79); Retábulo da Capela-Mor (1790-91); risco de dois altares colaterais, executados em 1829, depois da morte do artista, por Vicente Alvares da Costa. Falta aí o essencial: a prova de autoria do projeto da igreja. É irrisório verificar que existe o recibo de um pagamento de 7$200 feito a um certo André Benavides, por ter copiado "o risco da Capela". E nem uma palavra sobre o autor. Ora, a atribuição é antiga, expressa: do Vereador de Mariana, de Bretas, de Diogo de Vasconcellos, de Furtado de Menezes. Este último teria visto as plantas, como documento comprobatório, em 1911. De lá para cá, essas provas desapareceram. Por tal razão o trabalho de Rodrigo é uma das contribuições mais importantes para a historiografia brasileira, e assim permanece até hoje. O primeiro arrematante do grosso da obra de alvenaria foi o pedreiro e canteiro Domingos Moreira de Oliveira, em 1766. Em 1771 o grosso da obra deveria estar concluído, pois a capela foi benta nesse ano. Bento Luís e Henrique Gomes de Brito foram os arrematantes das abóbadas da capela-mor e corredores. Em 1773-74 foram pagos. Moreira de Oliveira é encarregado de outros serviços: em 1787 as torres estavam adiantadas; em 1794 Oliveira entrega o grosso da obra, sendo a aceitação feita pelos louvados Antônio Francisco Lisboa e José Pereira Arouca. A obra do frontispício e os trabalhos de escultura em geral: púlpitos, lavatório e a obra de talha na capela-mor e altares da nave, está discriminada em diversos pagamentos feitos a outros empreiteiros que não o Aleijadinho, pois as tarefas eram subdivididas, o que justifica a desigualdade na qualidade de execução. Por fim há que mencionar os trabalhos de pintura, feitos por Manuel da CostaAtaíde, entre 1801 e 1812: o maravilhoso forro da nave os painéis em imitação de azulejos, pintados sobre tábua.                      

Descrição

A igreja situa-se numa elevação e possuía outrora uma escadaria que desapareceu com o alteamento da pavimentação. Encontra-se ao fundo de um grande adro, lajeado com grandes pedras. O partido tradicional "porta + duas janelas", é mantido no corpo central plano, enquadrado por duas colunas jônicas aneladas no terço inferior e apoiadas em pedestais-consolos. O portal é uma obra-prima de beleza e elegância; tudo aqui está ordenado dentro de uma aparente desordem. A multidão de figuras integra-se num suporte e num enquadramento do primeiro medalhão de Nossa Senhora dos Anjos. Três cabeças de serafins elevam-se, ritmadamente, no eixo, partindo do alto da verga do portal. Os dois grandes anjos, um dos quais portador da cruz, os dois brasões: o da Irmandade e o de Portugal. Enquadramento de asas e rocailles, criações como que de organismos vivos, vegetais ou concheados multiformes, espraiando-se, livremente, abrindo-se em fita caprichosa, solta e leva à volta do oval do medalhão, e a coroa da Senhora dos Anjos, cuja ponta parece tocar a extremidade do florão que retém o grande medalhão circular, o medalhão triunfal onde aparece a Imposição dos Estigmas a São Francisco no Monte Alverne. O Cristo aparece parcialmente entre nuvens e raios, debruçado sobre o Santo em êxtase, com os braços em cruz. O modelado é poderoso e a capacidade de transfiguração das formas que muda as flores em conchas e as ervas em chamas. A escultura é de uma força extraordinária, apoiada no jogo de luz e sombra, e também no contraste do cinza-azul-verde da pedra-sabão e os elementos de arenito, de um fulvo dourado e ruivo como as cabeleiras das mulheres de Ticiano. Voltando à fachada, apreciamos a justeza das proporções e a posição perfeita das janelas. O entablamento acompanha as variações de superfície e de volume, abre-se, escancarando a cornija em forma de S, prolongando-se em curva generosa, abrigo do medalhão central, a bela forma circular, o tondo dos italianos da Renascença, de Botticelli a Miguel-Angelo e Rafael. O círculo que marca o ponto de convergências do máximo interesse e da projeção espiritual. Esse é o frontão, suspenso visualmente pela ilusão da forma. Sobre a cornija redonda levanta-se o grande pedestal da cruz de dois braços. Como no Carmo, como no Rosário, o pedestal é composto como um altar, com a cruz com fogo nas pontas dos braços e assentada entre duas chamas. Ê essa presença do fogo que impressiona nessa fachada. O dinamismo das formas, parece fervilhar em vôosflamíferos ou palpitar em labaredas. Após este grande plano agitado pelo abrir de asas do frontão, uma curta ligação convexa conduz à rotundidade das torres, grandes cilindros, encapuzados por cúpulas em taças invertidas baixas, terminadas por longas e afiladas pirâmides. Nestas torres a disposição das pilastras tem as diagonais em cruz, seguindo o ângulo reto do grande eixo e sua perpendicular, o que resulta o aparecimento de duas sineiras ao observador que contempla o conjunto. Logo à entrada, o espectador é empolgado pelo tratamento espacial. O olhar é irresistivelmente atraído para o alto, para o forro onde Manuel da Costa Ataide pintou, na sua maneira clara, o triunfo de Nossa Senhora, dentro de um fundo luminoso, cercada de anjos músicos, numa orquestra de cordas e percussão, com a figura central do Rei Davi. Os elementos de arquitetura imaginária que servem de apoio à composição, e se liga a esta por meio de rocailles são de um desenho fino e elegante. Aqui Ataide criou sua obra-prima, com seu estilo tão popular, seus anjos mulatos e a própria mulatice da Virgem. É a nota justa, que completa a longa nave e lhe dá, por teto, a penetração ao infinito. A área ocupada pelo forro é a mesma do piso, retângulo com cantos curvos, e a entrada é separada por arco de cantaria, sobre o qual se desenvolve em curva graciosa a balaustrada do coro; esta é em madeira recortada, de desenho original, em balaústres perfurados, ligados por elos vazados. Os seis altares são desenhados segundo o modelo do fim do rococó, pintados em branco e ouro. O arco-cruzeiro duplo é de desenho original, e dentre as duas pilastras divergentes, encaixam-se os célebres púlpitos de pedra-sabão: "Jesus na barca" e "Jonas atirado ao mar". Lourival Gomes Machado desenvolveu uma ousada aproximação desses relevos com os florentinos, de Lorenzo Ghiberti, da porta do Batistério. A capela-mor é obra magistral coberta com abóbada de madeira, em forma de barrete, tendo nos cantos quatro medalhões ovais (São Conrado, Santo Ivo, Santo Antônio e São Boaventura), relevos encarnados que são da mão do Aleijadinho. A urna do altar tem o frontal entalhado, com a cena das santas mulheres e o anjo, em ouro, sobre fundo branco. A composição do conjunto altar-sacrário, retábulo, trono é de desenho elegante e delicadíssimo; as colunas laterais esbeltas, com largas caneluras ondulantes na base, encimadas por dois grandes serafins. O grande arco, todo coberto de talha, com figuras e motivos diversos, é encimado por uma longa tarja ricamente trabalhada. É extraordinária a riqueza e a finura dos detalhes: nichos laterais de São Luís de França e Santa Isabel de Portugal, o grande nicho central com a imagem de São Francisco, trono todo entalhado. É preciso notar ainda um ponto originalíssimo: os azulejos "fintos", numa imitação magnificamente executada por Manuel da Costa Ataide. São policromos, com a cena central azul. São imitações de painéis da época Dom João V, porém com uma gama de cores que nunca existiram no azulejo português, com uns vermelhos de coral magníficos. As cenas representadas são as da vida de Abraão. Esses azulejos estendem-se pela capela-mor, dos dois lados, até o arco-cruzeiro. Saindo da capela-mor veremos, na sacristia, o belíssimo lavabo, esplendidamente lavrado em pedra-sabão, obra da mão do Mestre. Ao sair da igreja, do lado direito, encontra-se o velho cemitério da ordem, construído posteriormente à igreja, mas historicamente interessante. Além dos túmulos do cemitério, a própria igreja tem o soalho de campas, com as sepulturas de Henrique Gomes de Brito, que trabalhou nas obras da igreja, João Gomes Batista, o abridor de cunhos da Coroa, e o Padre Felix Antônio Lisboa, irmão do Aleijadinho.

Localização: Bairro de Antônio Dias.
Data da construção: 1766.
Autor do projeto: Antônio Francisco Lisboa o Aleijadinho.
Proprietário: Arquidiocese de Mariana.
Tombamento: Processo nº 111 -X, Inscrição nº 106, Livro Belas-Artes, fls. 19. Data: 04.VI. 1938.
Finalidade atual: Culto religioso

Igreja São Francisco de Paula

Histórico

A Congregação dos Fiéis do Patriarca São Francisco de Paula instalou-se na Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias em 1780. Constituiu-se em 1782, com o nome de Venerável Ordem Terceira de São Francisco de Paula, e permaneceu na Matriz de Antônio Dias até 1790, quando passaram para a Ermida de Nossa Senhora da Piedade, ali permanecendo até 1800. Três anos mais tarde resolve a Irmandade construir sua própria igreja e, em 1804, é lançada a pedra fundamental. A construção é iniciada pelo projeto do Sargento-mor Francisco Machado da Cruz. Talvez por falta de recursos, a obra arrastou-se durante muitos anos. Há informação de que as fundações foram lançadas em terreno firme a grande profundidade. O fato é de que a primeira notícia que se conhece, em 1837, é a colocação do portão do cemitério, e em 1859 uma referência ao inicio do corpo da igreja. A obra vai continuar através do século, tanto que só em 1878 se dava por terminado o exterior do edifício. Por essa altura, a moda do neogótico já tinha aparecido em Minas, com as capelas do Colégio do Caraça e do Seminário de Diamantina. Há, no intervalo, a intervenção de um frei Francisco, do qual não se conhece o nome completo, que erigiu um cruzeiro e promoveu uma campanha para obtenção de fundos, visando o prosseguimento das obras. Curioso é que essa igreja, tendo sido iniciada em 1804, tenha sido continuada sempre pelo mesmo projeto, sem sofrer modificações sensíveis. Aproximadamente na mesma data já se fazia antever o neoclassicismo, na Bahia, com o edifício da Associação Comercial. Em seguida a instalação dos cursos oficiais de arte no Rio, com a Missão Francesa de 1816, e o neoclassicismo de Grand-jean de Montigny e seus alunos e, por fim, o surgimento do neogótico e do primeiro ecletismo. Tudo isso foi atravessado, impavidamente, pelos construtores de São Francisco de Paula, que levaram a obra até o começo do século XX, seguindo os padrões mineiros do fim do barroco e do rococó. O fato é que em 1908, restaurava-se a capela próxima ao cruzeiro, colocava-se a imagem de Nossa Senhora da Piedade e era concluída a douração dos altares laterais. Por fim, em 1948, o Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, efetuou uma intervenção na igreja, que estava a exigir cuidados quanto à cobertura e início de ruína.                                                                                         

Descrição

A igreja situa-se num dos pontos mais elevados de Ouro Preto, descortinando um panorama em que se incluem alguns dos principais monumentos de Ouro Preto: a igreja de São Francisco de Assis, o Museu da Inconfidência, a Igreja do Carmo, o Palácio dos Governadores, hoje Escola de Minas, todo um pitoresco casario, descendo até a Igreja Matriz do Pilar. E, ao fundo, o desenrolar das serranias, dominado pelo pico do Itacolomi. Ao fim da estrada que dá acesso ao monumento, encontra-se uma grande escadaria de pedra, com o primeiro lanço menor, grande e largo patamar e o segundo lanço, com quatro figuras de cerâmica do Pato sobre altos pedestais. O adro cerca a igreja com um muro de pedra, e à direita do observador está o cemitério, com um belo portão, de ferro, com marco de cantaria tendo a data 18S7; no alto do frontão, entre dois pequenos coruchéus, uma cruz de pedra. Quanto à igreja, propriamente, a sua frontaria corresponde a forma tradicional: corpo central e corpos laterais com as duas torres, dividindo o plano da fachada pelos cunhais e pilastras. Um embasamento contínuo de cantaria contorna todo o edifício. A portada, em arco de círculo tem uma pequena cimalha e o conjunto é de cantaria; a porta é almofadada. Lateralmente, ao nível do coro, as duas portas-janelas, com balcões de ferro, e ao centro o óculo quadrilobado, envidraçado. O grande entablamento contorna o corpo da igreja correspondente à nave, enquanto a capela-mor, sacristia, consistório são em nível mais baixo e contornados por outro entablamento. Acima do entablamento da fachada, encurvado sobre o óculo, levanta-se o frontão, com duas grandes volutas, em S, que enquadram um motivo central, com pilastras, ornamentação e base para a cruz. As torres são de planta octogonal, chanfradas nos cantos, com as sineiras abertas em arco semicircular e encimadas por entablamento menor, cúpula de alvenaria e coruchéu de cantaria. Na torre do lado esquerdo existe um relógio circular. Interiormente o coro apóia-se em três arcos e é limitado por uma grade de ferro. A nave é dotada de seis altares importantes, cujos retábulos são dos tipos: os quatro externos iguais entre si e os dois centrais do mesmo modelo; são dotados de colunas lisas, com enrolamento de folhagens, no primeiro tipo, e colunas caneladas, com estrias curvas no terço inferior; são todos executados em talha de boa qualidade, verificando-se, porém, uma execução mais seca, sem o sentimento gracioso ou pujante das grandes obras do setecentos. Ainda havia entalhadores em Ouro Preto, no século XIX, mas a época áurea já estava encerrada. O mesmo pode ser dito do altar-mor, de boas proporções e composição, bem enquadrado no arco da capela. As imagens são de boa qualidade. As pinturas existentes no teto da capela-mor, representando cenas do Novo Testamento, são de menor qualidade.  Localização: Noroeste da cidade, no antigo morro da Piedade.
Data da construção: 1804-1898.
Autor do projeto: Sargento-mor Francisco Machado da Cruz.
Proprietário: Arquidiocese de Mariana, administrada pela Irmandade de São Francisco de Paula.
Tombamento: Processo nº 75-T, Inscrição nº 240, Livro Belas-Artes, fls. 41. Data: 08.IX.1939.
Finalidade atual: Culto religioso.

Igreja de São José

Histórico

A Irmandade do Patriarca São José foi fundada na Matriz de Nossa Senhora da Conceição, de Antônio Dias. Por provisão de Dom Frei Antônio de Guadalupe, foi confirmada em 1730, quando já possuía capela própria. Abrigou, então, a imagem do Senhor dos Passos, que teve de deixar a Matriz do Pilar, por motivo de obras. Em 1785 foram executadas obras no madeiramento da cobertura e muro de arrimo. Até o século XX a fachada permaneceu a mesma até que, em 1856, a Irmandade resolveu alterar a fachada. Foram trazidas do Itacolomi as pedras para os cunhais da torre, e os enquadramentos das janelas, e executado novo telhado. Por informação das notas de Augusto de Lima Jr. registradas pela SPHAN, existia no local da atual Capela uma outra "fabricada de madeira e barro", sustentada pelos homens pardos. Repete-se pois aqui o que sucedeu em muitas igrejas mineiras, visto que os Irmãos trataram de erigir nova capela em 1752. "Para isso, atendendo a sua pobreza, pediram licença por dez anos, para terem ermitão, esmolando por todas as minas" e, em Vila Rica, às quartas-feiras, um irmão com a imagem do padroeiro ao pescoço, a fim de tirar igualmente esmolas para a nova construção. Embora essa licença fosse pouco frutuosa, e o lucro delas não fosse embolsado "pela maior parte na Irmandade, mas nas pessoas que são dela", a licença foi concedida. Em 1770 a igreja, embora consagrada, ainda estava inacabada. Lima Jr. opina que a planta obedece ao barroco do Norte de Portugal, assinalando que a sua torre "caracteriza a passagem do Românico (?) para o Barroco primitivo português, com a balaustrada e os pinhões". É uma asserção um pouco nebulosa, que dá a entender que em Portugal houve um salto brusco do Românico para o Barroco, passando por cima do Gótico e do Renascimento, tese que é pelo menos fantasiosa. Uma informação recente da SPHAN, no boletim nº 23, esclarece que os Irmãos cogitaram da construção do novo templo em 1744, e em 1746 "o risco foi encomendado a Francisco Branco de Barros Barrigua". Barrigua ou Barriga era mestre entalhador e o contrato desse risco não está registrado no Dicionário de Judith Martins. Outras duas datas são citadas na mesma fonte: 1753, data do primeiro recibo do arrematante e 1761, visita canônica e bênção da igreja. Quanto à influência portuguesa, Lima Jr. tem efetivamente razão. Há um sabor luso nessa obra, nas proporções e pormenores. Quanto à singularidade do terraço sobre a entrada, é bem evidente que esse elemento foi acrescentado à fachada primitiva. A observação do excelente e preciso levantamento de Paulo F. Santos torna o acréscimo evidente.

Descrição                                  

A igreja está localizada num terrapleno artificial, contido por muros de pedra, que já sofreram danos, em época remota, e que exigiram um trabalho de contenção em concreto armado, com atirantamento e revestimento da pedra da região. Esse trabalho foi feito pela SPHAN, em conseqüência do deslizamento de terras ocasionado pelas fortes chuvas que castigaram Ouro Preto, em 1979, provocando a destruição parcial do cemitério anexo à igreja, onde está enterrado o poeta Bernardo Guimarães (1825-1884), poeta e romancista, autor de Poesias e da Escrava Isaura. No estado atual a igreja de São José destaca-se dos demais templos de Ouro Preto pela curiosidade do seu frontispício. Com efeito, o acréscimo feito no século XIX, que exigiu o aumento da alvenaria em enorme e despropositada espessura, trouxe a portada para a frente, sobre um plano, enquadrado de pilastras de pedra e com cantos arredondados onde foram colocadas falsas janelas. Sobre essa espécie de nartex existe um terraço, com balaustrada barroca, de pedra-sabão. Sobre esse terraço avança o corpo da torre, com óculo envidraçado, cujo traçado combina retas e curvas; acima do óculo situa-se um relógio circular, contido pela curva do entablamento - simples perfil curvo ou caveto, diferente do entablamento moldurado do corpo alto da igreja. A torre é simples, quadrangular, com cantos curvos e sineiras altas; é curvada por uma cúpula bulbosa enquadrada por quatro coruchéus, mas desprovida de arremate final (coruchéu, pináculo ou grimpa), possivelmente desaparecido. O corpo principal da fachada é recuado, rematado por dois cunhais, entablamento moldurado, coruchéus piramidais e duas aletas em consolo invertido, molduradas e cobertas de telhas e que ocultam a linha de topo da cobertura. Duas portas ao nível do coro dão acesso ao terraço da frente. A nave apresenta quatro altares, sendo dois de tabuado liso e dois de talha antiga, coroados por elemento desgracioso em forma de magra sanefa triangular, elemento acrescentado certamente pela falta de recursos e que deve datar do século XIX. Em compensação a capela-mor, dotada de tribunas que tem a virtude de ter sido projetada, em 1772, por Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho. A traça do altar é sumamente elegante, corresponde ao mesmo ano em que o mestre começa a trabalhar na grande obra de São Francisco de Assis. Altar e retábulos são obras de boa talha, com colunas lisas caneladas retas na parte superior e caneluras sinuosas no terço inferior, sobre as quais nascem o entablamento principal e o grande arco externo; suspenso a este há um panejamento em talha, pendente também da sanefa central; o arco interno, entalhado, finalmente repousa sobre o entablamento, que por sua vez apóia-se em pilastras formadas por volutas sucessivas ornamentadas. O sacrário é igualmente esculpido e, por trás dele, os degraus do trono, dentro do camarim. A capela possui alguma imaginária de boa qualidade. Sacristia e consistório são simples. Fora da igreja e encostado à sua direita, fica o cemitério, onde repousa o criador da figura romântica da "Escrava Isaura".

Localização: Nordeste da cidade.
Data da construção: 1730.
Autor do projeto: *
Proprietário: Arquidiocese de Mariana.
Tombamento: Processo nº 75-T, Inscrição nº 244, Livro Belas-Artes, fls. 42. Data: 08.IX.1939.
Finalidade atual: Culto religioso.

Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar

Histórico

A construção da Igreja de Nossa Senhora do Pilar, Matriz do bairro de Ouro Preto, foi iniciativa de duas Irmandades associadas: a do Santíssimo Sacramento e a de Nossa Senhora do Pilar, fundadas no mesmo ano de 1729. Essas Irmandades, de homens brancos, eram ricas, e decidiram construir sua igreja quase ao mesmo tempo que a outra Matriz, a de Vila Rica da Conceição de Antônio Dias. A construção deve ter sido iniciada por volta de 1731, na base de um risco de autoria não comprovada, mas que o 2º Vereador de Mariana José Joaquim da Silva (Memória cit.) declarou ser do Sargento-mor Engenheiro Pedro Gomes Chaves. Sabemos com segurança, que lhe deu o projeto da capela-mor, por documento de 2 de agosto de 1741. A construção da igreja foi iniciada, conservando-se a capela-mor da primeira construção de taipa. Em janeiro de 1731, o Corpo Santo foi transferido para a capela próxima, de Nossa Senhora do Rosário. A obra deve ter-se adiantado bastante, pois em 1733 foi realizada a trasladação do Santíssimo Sacramento, que saiu da Capela do Rosário para a nova igreja. É possível que o corpo principal já estivesse talvez coberto, e a velha capela-mor continuasse a ser utilizada para a celebração do Santo Ofício. A procissão constituiu uma tal exibição de riqueza e prodigalidade, que marcou época, na Memória das Minas. Simão Ferreira Machado, a pedido dos irmãos pretos da Irmandade de Nossa Senhora do Rosário, escreveu uma pitoresca descrição, muitas vezes citada. Entre outros esplendores - cavalos ajaezados de veludo, com arreios e estribos de prata, cavaleiros em trajes suntuosos, cabeleiras empoadas, plumas, veludos, cetins, bordados a ouro e prata, diamantes -, um dos fidalgos do séquito que conduzia o Santíssimo, suntuosamente vestido, trazia à mão, uma salva de ouro, a miniatura do Itacolomi, fundida e cinzelada em ouro maciço. A Matriz do Pilar, como hoje a vemos, foi realizada em várias etapas. Antônio Francisco Pombal, que muito provavelmente era irmão de Manuel Francisco Lisboa - mau grado a diferença de nome, -, foi o arrematante, por 12.000 cruzados, da obra da capela-mor, incluindo o forro, a cimalha, o pé direito, tudo "segundo o risco aprovado". Cinco anos mais tarde, em 1741, Pedro Gomes Chaves apresenta um novo risco, que ampliava a capela-mor, importando na perda de uma parte considerável já executada. Pombal arrematou essa modificação, que incluía indenização, além do aumento resultante das modificações. Ali trabalhou Pombal até 1744, quando se achou em má situação financeira e foi levado à falência. Conseguiu passar a obra do Pilar para Antônio dos Santos Portugal, encarregado de terminar as obras. Há um outro contrato, em 1745, aparentemente menos importante, mas pelo qual se deduz que a igreja seria elevada acima do nível atual: o mestre pedreiro José Pereira dos Santos, encarregado do conserto da escada da porta principal "que desce para a rua de baixo", e de uma outra, na porta travessa. Esse mestre executou trabalhos importantes em Mariana, inclusive o projeto da Casa de Câmara e Cadeia dessa cidade. Em 1759, um outro contrato com Pedro Corrêa Alves, foi feito para conserto das duas torres de madeira, que pertenciam provavelmente à primeira igreja. Finalmente, em 1825, com o Brasil já independente, a fachada apresentava sinais de ruína, além de outros reparos urgentes. Manuel Fernandes da Costa foi encarregado de administrar a obra grossa, que acabou sendo contratada com José Veloso do Carmo, que ali trabalhou de 1826 a 1828. Em 1847, voltou Fernandes da Costa, desta vez como executor do frontispício. Este foi concluído em 1848, junto com a torre da epístola, e a torre do evangelho ficou acabada em 1852. Por aí verifica-se como, até a metade do século XIX, permanecia vivaz ainda a tradição do rococó. Enquanto no Rio instalava-se o ensino acadêmico das artes, e florescia o neo-classicismo, Minas continuava ainda fiel à estética setecentista. A igreja ficava assim com partes da estrutura em alvenaria de pedra e outras em madeira e taipa. Mas é preciso considerar que o monumento contém em si próprio uma contradição: a nave não corresponde, como espaço interno, à massa externa. Esta é como uma caixa retangular, dentro da qual se desenvolve a estrutura de um vasto salão com a planta de um decágono construído em madeira, um vasto apainelado independente, como grande espaço dourado aberto em tribunas e guarnecido por altares e retábulos embutidos. Não se conhece os autores da talha das naves, pois estes eram dados por confrarias particulares. Por isto não constam da documentação da Irmandade do Santíssimo Sacramento, administradora da obra. Esses altares foram repintados e redourados em duas ocasiões: 1799 e 1827. Não há pois definição precisa quanto à obra original executada por Pombal. Quanto à capela-mor foi contratada com Francisco Xavier de Brito, mestre escultor e entalhador português, vindo do Rio de Janeiro, onde foi o executor de uma obra-prima: a talha da igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, no morro de Santo Antônio, Brito trabalhou na igreja do Pilar entre 1746 e 1754, consequentemente em época na qual Antônio Francisco Pombal já estava praticamente afastado da obra. Ao fim dos trabalhos da capela-mor, por sua vez. Brito que tinha um sócio, Antônio Henrique Cardoso, veio a padecer, em 1751 "de moléstia de doença grande". A 29 de dezembro desse ano Francisco Xavier de Brito faleceu. Diversas questões surgiram, posteriormente, quanto a erros de construção na carpintaria do "zimbório" da capela-mor, ou melhor, as abóbadas ogivais (em cruzeiro de ogivas) que formam o forro da capela. Essas peças resistiram até 1770, quando tiveram de ser construídas na sua forma atual. Foi então Finalmente dourada. A igreja muito tem sofrido ultimamente tanto pela natureza do terreno como das intempéries. A parede do fundo desabou e teve de ser reconstruída há alguns anos. O corpo central é terminado pelo grande frontão, suportado por consolos e volutas que acompanha os planos chanfrados. Tem ao alto um pequeno óculo quadrilobado seguindo a perspectiva ascendente do outro maior. Ao fim um coroamento ondulado, terminado pela Cruz apoiada no Crescente, símbolo lunar de Maria.

Descrição

O frontispício da igreja, reconstruído no século XIX é, muito provavelmente, uma reconstrução, na qual foi conservado o espírito da fábrica primitiva. É um magnífico trabalho de alvenaria de pedra e de cantaria. Na grande portada, em verga curva, a porta almofadada é certamente a original. As ombreiras e a verga são molduradas; a cimalha em cantaria é igualmente moldurada e encimada por ornato linear em estuque, terminado por uma pequena cruz. Acima desse ornato vê-se o óculo envidraçado, de contorno barroco e movimentado, que se abriga sob a cornija, cuja curva quebra a continuidade linear. Ladeando a portada, duas possantes colunas jônicas, em cantaria do Itacolomi, apóiam-se em pedestais-consolos barrigudos, também de cantaria; o destaque das colunas motiva o deslocamento do entablamento. Desenvolvendo-se o plano da fachada, pode-se notar o chanfrado, no qual se contém as duas janelas tradicionais ao nível do coro, com balcões de ferro. A seguir, simetricamente, a fachada volta ao plano, paralelo ao avanço da portada e parte central do frontão. Mais duas janelas idênticas às primeiras citadas, dois cunhais com capitéis toscanos, entablamento e torres, de plano quadrado, cantos chanfrados pelas pilastras, entablamento e cúpula bulbosa, de alvenaria, cuja rotundidade é acusada por ornatos de massa, em voluta; as cúpulas são encimadas por fortes coruchéus. O conjunto de cantaria, de tom dourado, faz contraste com as superfícies caiadas: esplendor da pedra e o ascetismo da cal. Assim como o frade, celebrando o divino sacrifício, traz sob o esplendor da casula bordada a ouro, e da estola recamada de pedrarias o burel e o cilício da penitência, assim no barroco repontam, sob o esplendor das matérias, aqui e ali uma pouca de cal e de pedra, como a lembrar o VanitasVanitatum. Sempre presente ao espírito do tempo. Aberta a grande e pesada porta, penetremos na igreja. Com efeito, o interior é, no todo, discrepante do exterior. O barroco é rico nesses extraordinários caprichos. Toma-nos de surpresa, transporta-nos do severo ao lírico, do recolhimento ao delírio da paixão. Essas liberdades são o fruto dessaKunstwille, essa "vontade de arte", que legitima todos os arroubos da imaginação. O homem quer fazer da Casa de Deus tudo aquilo que não ousa na sua própria morada. Ele a deseja grande, rica, deslumbrante, simbólica do Poder Divino. É o culto de Nossa Senhora, Maria, rainha dos Anjos, Mãe de Deus, Estrela da Manhã, Torre de Marfim, e tantos e tantos atributos poéticos e fervorosos d'Aquele que é a Intercessora, sempre trazendo a Misericórdia à mão de Deus, que distribui a Justiça. Compreendidas assim, nossas belas igrejas barrocas de Minas aparecem consagradas em todo seu esplendor, pela miséria e a esperança, próprias da condição humana. Melhor, então, do que descrever as minúcias do interior da igreja do Pilar, será transcrever um período do que sobre ele escreveu Lourival Gomes Batista. Desde o tapa-vento, o visitante é engolfado numa onda de ouro. A nave, escura e ampla, é toda ornada pelos seis fartos altares laterais e cercada de camarins em toda a volta. A capela-mor, ainda mais sóbria, é inteiramente dominada pelo altar do trono. Essas peças, talhadas no mais sincero barroco que se poderia esperar do lado de cá do oceano, não desprezaram as regras da boa escola de que nasceram e, se há, de toda evidência, maior desperdício de pormenores ornamentais, com largo predomínio de adornos florais denticulados que se dobram em torções freqüentes, os elementos componentes, sejam humanos ou vegetais ou arquitetônicos, ainda não se contaminaram de todo, em sua morfologia intrínseca, do ritmo do barroco nativo. Corpo e rosto de anjos são calmos e bem formados, as colunas salomônicas mostram-se ágeis e isentas daquelas adiposas roscas que noutras igrejas se vêem: tudo, enfim, parece mais regrado quando encarado em pormenor, destacado do conjunto. Não obstante, a igreja, no todo, parece mais afrontosamente rica, mais exuberante em sua vaidade, mais impositiva em sua autoridade arrogante. O milagre está no pigmento. Porque no Pilar tudo, mesmo aquilo que o óleo coloriu mais tarde, é coberto de ouro. Por fim, a Paróquia do Pilar reuniu peças de arte religiosa num pequeno museu. Vale conhecer as alfaias, prataria, objetos do culto, peças de grande qualidade.

Localização: Bairro de Ouro Preto.
Data da construção: 1731.
Autor do projeto: Sargento-mor Engenheiro Pedro Gomes Chaves.
Proprietário: Arquidiocese de Mariana.
Tombamento: Processo nº 75-T, Inscrição nº 246, Livro Belas-Artes, fls. 42. Data: 08.IX.1939.
Finalidade atual: Culto religioso.

Santuário da Imaculada Conceição

Histórico

Acredita-se que foi o bandeirante Antônio Dias o construtor da primitiva capela de taipa, logo no início da instalação do primeiro arraial, em 1699. Em 1707 já existia essa capela, a primitiva Matriz de Nossa Senhora da Conceição. Era a Matriz Velha da Conceição, muito maior do que sua contemporânea, a Matriz de Nossa Senhora do Pilar. Há documentos datados de 1727 e 1729, comprovando o enterramento de escravos. De acordo com a tradição as Matrizes estavam voltadas para a rua Direita que, ao contrário do que se pode pensar, é uma rua torta, é na realidade "direta". Atualmente a antiga rua Direita chama-se Bernardo de Vasconcellos. Em 1727, Manuel Francisco Lisboa é encarregado de elaborar o projeto da nova Matriz. Esta grande igreja é uma das mais importantes de Ouro Preto, não só pelas suas proporções, como pela sua qualidade arquitetônica, incluída ai a esplêndida ornamentação interior. A atribuição do projeto a Manuel Francisco Lisboa baseia-se principalmente na "Memória que se lê no respectivo livro de registro de fatos notáveis estabelecido pela ordem régia de 20 de julho de 1782", segundo Rodrigo José Ferreira Bretas - Traços Biográficos do Finado Antônio Francisco Lisboa, publicado pelo "Correio Oficial de Minas", em 1858, na Revista do Arquivo Público Mineiro, Vol. 1 em 1896 e nas Publicações do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional nº 15, Rio, 1951. A Memória acima referida é o depoimento do 2º Vereador do Senado da Câmara de Mariana, José Joaquim da Silva, contemporâneo da época das grandes construções em Ouro Preto. O depoimento do vereador, transcrito por Bretas, é confirmado pelos documentos que se vão descobrindo de modo que tanto Silva como Bretas tornam-se fontes fidedignas de informação. Manuel Francisco Lisboa, além de traçar o projeto, foi o arrematante das obras, e seu nome figura em pagamentos, feitos por diversos trabalhos até 1742. É de supor que, em meados do século XVIII, a igreja já estaria terminada, no que respeita as obras de alvenaria, cobertura, soalhos, forros, esquadrías, enfim os componentes arquitetônicos básicos. Durante todo o século XVIII e inicio do século XIX, estenderam-se os trabalhos relativos à ornamentação interior. Há pouca documentação com referência a esses trabalhos. Sabe-se com segurança que entre 1760 e 1765 Filipe Vieira, entalhador, foi pago por trabalhos de talha na capela-mor. Quanto à fachada, há notícia de que em 1794 já estaria arruinada, e que foi reconstruída no século XIX. Alguma influência neoclássica ter-se-á manifestado nessa reconstrução, mas não chegou a alterar substancialmente a obra original. Bazin é de opinião que o frontispício se teria tomado "uma evidente imitação neoclássica da igreja do Carmo da mesma cidade". Ora, o projeto do Carmo deve-se ao mesmo autor da Matriz de Antônio Dias: Manuel Francisco Lisboa. Nada mais natural que o autor tivesse utilizado, em 1766 (Carmo), o mesmo esquema de composição, inclusive o frontão e o arqueamento central do entablamento e até o medalhão linear traçado no corpo do frontão. Seja como for, não devemos lamentar as eventuais imperfeições da obra reconstruída, desde que não houve prejuízo da volumetria, nem perda da unidade. Em 1949 o então DPHAN (Departamento do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) iniciou a remoção da re-pintura dos elementos da nave, feita no século XIX, sem que tenha concluído esse trabalho. A partir de meados de 1980 o IEPHA-MG, realizou um trabalho considerável de conservação interessando diversas partes da obra, como telhado, forros, pisos, pintura, rede elétrica, rede hidráulica, inclusive chafarizes, entre outros serviços. Esse trabalho de capital importância interveio oportunamente, de vez que o monumento estava já em vias de deterioração, por simples abandono e incúria dos responsáveis. Entre outras glórias da Matriz de Antônio Dias está o fato de ter nascido, vivido, trabalhado e morrido na paróquia de Antônio Dias, o maior artista do Brasil: Antônio Francisco Lisboa. Tanto ele como seu pai, o arquiteto da Matriz, estão enterrados na velha e ilustre igreja de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias. Permanecem, hoje ainda, resquícios da rivalidade entre as duas paróquias, a de Antônio Dias e a de Ouro Preto, na qual a Matriz é Nossa Senhora do Pilar. Rivalidade que remonta à luta entre Paulistas e Emboabas, brasileiros de Antônio Dias, a primeira fundação e portugueses do Pilar. A Matriz da Conceição permanece com os fumos e glórias do passado, um dos monumentos mais importantes do Brasil  

Descrição                                                                     

 A igreja localiza-se após uma longa descida, de quem vem da praça Tiradentes, pela antiga rua Direita. Chega-se pelos fundos do monumento, até chegar à fachada que é voltada para antiga região de lavras. Cercada por uma moldura de casas simples, já deixados para trás as casas fidalgas como a de Gonzaga. O casario baixo valoriza e dá escala monumental à massa imponente da Matriz. O acesso é limitado por uma grade de pouca altura, limitando o adro. A frontaria é a das grandes Matrizes mineiras, dividida em três corpos por cunhais e pilastras, de capitéis clássicos. A portada é bastante simples, em verga curva, com cimalha e duas pontas de volutas, entre as quais está um pequeno brasão imperial. De cada lado, como de costume, as duas janelas rasgadas ao nível do coro, com sacadas de ferro, e acima do brasão o óculo quadrilobado envidraçado. O grande entablamento, que corre ao longo do grande bloco que contém a nave, incurva-se sobre o óculo, continuando a mesma modenatura. Acima, levanta-se o frontão decorado com motivos curvilíneos, numa composição de curvas e contracurvas e duas pilastras; os elementos ornamentais são em estuque; o frontão é terminado por uma cornija reta encimada por dois coruchéus e a cruz com resplendor sobre pedestal baixo, apoiada sobre o crescente lunar, um dos símbolos da Imaculada. As duas torres prismáticas chanfreadas nos cantos contêm os sinos e são cobertas por cúpulas de alvenaria, terminadas por coruchéus. No corpo das torres, abaixo do entablamento, duas frestas alongadas iluminam, na torre do lado esquerdo, a escada de caracol e do lado direito o batistério. O longo bloco da construção, que ocupa uma área de cerca de 55,00 x 20,00m, divide-se em dois corpos: o da nave e o da capela-mor, corredores, sacristia, consistório. O primeiro é mais alto, e ambos cobertos por telhados de duas águas. Entremos agora, para contemplar o interior. A nave apresenta uma seqüência de oito altares e retábulos, além dos púlpitos e um revestimento de talha cobrindo as paredes. A entrada vê-se a pia de água benta, trabalhada em pedra-sabão; o batistério com grande pia de pedra e pintura representando o batismo de São João. O grande tapa-vento é de madeira, com tarja entalhada e vidros. O coro é suportado por colunas duplas e grande arco, fechado por grade de balaústres torneados em jacarandá, dando acesso às tribunas do corpo central (nave) em número de quatro de cada lado, em forma de sacadas fechadas por balaústres idênticos aos do coro. Há oito quadros oblongos, correspondendo aos altares. O teto é simples, com um grande lustre antigo, de cristal e mais nove menores, sendo que um pendendo da tarja situada na parte média do coro e os demais suspensos em suportes fixados na tarja de cada um dos retábulos. Há ainda outros menores, colocados no alto de cada tribuna. Quanto aos altares, no sentido da entrada: o primeiro à esquerda sob a invocação de São José com bela imagem do Santo e do Menino; a talha, como a dos outros altares, é extremamente rica, correspondendo à época de Dom João V, em pleno apogeu do barroco. O tratamento dos altares, retábulos, púlpitos, tribunas e do revestimento em geral é em branco e ouro, pintura e douramento a folha de ouro. O conjunto da talha da nave é ressaltado pelos retábulos, com a ornamentação fitomórfica, as colunas torsas, os baldaquins e sanefas, toda uma multidão de figuras de anjos, serafins.Ainda na seqüência dos altares, os seguintes são: o primeiro à direita, dedicado a Nossa Senhora da Boa Morte; é ao pé desse altar que está sepultado o Aleijadinho; o segundo altar à esquerda é dedicado a São Sebastião; o segundo altar à direita é dedicado a Nossa Senhora do Rosário; o terceiro altar à esquerda é dedicado a Santo Antônio; o terceiro à direita é dedicado a São Gonçalo; o quarto altar à esquerda é dedicado a Nossa Senhora Aparecida; o quarto altar à direita está sob a invocação das almas. O arco-cruzeiro é de cantaria, com capitel trabalhado, com frisos dourados e grande tarja entalhada, do Santíssimo Sacramento, com dois serafins. A capela-mor tem o teto ricamente moldurado e entalhado, com opulento medalhão central, no qual se desenvolve uma multidão de motivos ornamentais, entre os quais os feixes de trigo (o pão) e os túrgidos cachos de uva (o vinho), os símbolos da Eucaristia. Ao medalhão central associam-se os quatro evangelistas, obra de artista anônimo e nos quatro cantos extremos os Doutores da Igreja igualmente enquadrados em molduras trabalhadíssimas. As paredes da capela-mor são revestidas de talha e abertas de cada lado em três tribunas com balaustradas de jacarandá. O altar-mor é uma peça capital, tendo de cada lado do camarim os dois grandes nichos, encimados por três serafins acima dos seis esculpidos. As colunas torsas dos lados são enriquecidas com as "torsades" florais em ouro sobre o branco. O grande nicho contém o trono, em quatro ou cinco degraus móveis. Nesse pedestal de glória assenta-se a magnífica imagem de Nossa Senhora da Conceição, de tamanho natural, com coroa de prata e resplendor com 12 estrelas e uma pedra preciosa em cada. Nos nichos laterais as imagens de São João Nepomuceno, o mártir da Boêmia, assassinado pelo rei Vacslav IV no século XIV e que só foi canonizado no século XVIII por iniciativa dos jesuítas; e também a imagem de Santa Bárbara, a antiga mártir do século III, que, obrigada pelo cônsul Marciano a sair nua pelas ruas rogou a nação: "Senhor, Vós que cobris os céus de nuvens..." protetora das borrascas, das trovoadas, mas também padroeira dos pedreiros, dos artilheiros e dos mineiros. A tarja que encima o trono representa a Arca de Noé e a pomba da Paz, ladeada por dois serafins. O piso da capela-mor é um soalho de campas, e é relativamente recente a instalação de um pequeno museu, reunindo obras e peças relativas ao Aleijadinho, em local secundário da igreja. Em conclusão: a plenitude do barroco setecentista dá-nos talvez uma sensação de forças contraditórias, na grande e poderosa ilusão do Barroco. Lourival Gomes Machado, que escreveu páginas magistrais sobre o Barroco Mineiro, falou longamente sobre a igreja de Antônio Dias, exemplar de eleição disse: "Só se chega ao barroco mergulhando nele, ou melhor, deixando que ele submerja o espectador". 

Localização: Freguesia de Antônio Dias.
Data da construção: 1727.

 Autor do projeto: Manuel Francisco Lisboa.
Proprietário: Arquidiocese de Mariana.

Tombamento: Processo n° 75-T, Inscrição n° 247, Livro Belas-Artes, fls 43. Data:08.IX.1939.

Finalidade atual: Culto religioso

A fonte de onde foram retiradas essas informações foi o "Guia de Bens Tombados de Minas Gerais - 1984"